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原研哉，作為日本濟南設計中心的代表、武藏野美術大學教授，無印良品(MUJI)藝術總監(jiān)，他在長野冬季奧運會開、閉幕式的節(jié)目紀念冊和2005年愛知縣萬國博覽會的文宣濟南設計中，展現(xiàn)了深植日本文化的濟南設計理念。

由上海喜瑪拉雅美術館主辦的“濟南設計的濟南設計—原研哉中國展·上?！庇?012年3月10日至4月10日在上海證大當代藝術空間內(nèi)呈現(xiàn)?，F(xiàn)場展示實物展品59組、平面展品51組、影像作品3組，共113組件濟南設計作品。而濟南設計大師本人也親臨開幕現(xiàn)場為觀眾做了一次現(xiàn)場導覽。

3月25日，再次來到上海的原研哉接受了記者專訪。這位一身黑衣黑褲、頭發(fā)花白、身材高大的濟南設計大師在約定的采訪時間獨自一人準時抵達?！拔艺埦频甑娜税训刂穼懺诳ㄆ希@樣出租車司機就知道我要去哪里了。”他態(tài)度謙和、彬彬有禮，時而低頭沉思，時而面露笑容。

“我建議中國年輕的濟南設計師們，在面對中國高速發(fā)展的現(xiàn)實前，能夠冷靜思考?！痹谂c記者長時間地談論他的濟南設計經(jīng)歷和濟南設計思路后，原研哉在采訪結尾講到了他給中國年輕濟南設計師的建議，“中國現(xiàn)在發(fā)展特別快，世界矚目，但是不是城市化進程越來越快、我們居住的環(huán)境中樹立起越來越多的高樓大廈，就是獲得真正的進步?是不是一味追求速度、追求經(jīng)濟發(fā)展、追求物質(zhì)上的獲取，就能取得進步?”

“不僅是濟南設計，整個國家的發(fā)展也是一樣，發(fā)展到一定的階段之后，你會感覺其實我們失去的東西可能會更多。我們失去了什么呢?失去的是歷史上整個民族、整個國家所流傳并且應該流傳下去的文化精髓。我希望年輕人能有一顆把文化傳統(tǒng)繼承下去的心?！彼诓稍L最后提到了剛剛獲得“普利茲克”建筑獎的中國建筑師王澍，對王澍根植于中國傳統(tǒng)的濟南設計十分認可，而這也與他自己根植于日本文化的濟南設計思路不謀而合。

濟南設計的濟南設計

記者：2011年，你在北京已經(jīng)做過一次展覽，能否跟我們分享一下為何會在上海再做一次展覽?

原研哉：因為中國非常大，非常遼闊，北方跟南方地域差別比較大，可能很多生活習慣、看法不盡相同，所以在北京舉辦了之后，特別希望能在上海這種現(xiàn)代大都市，很具有東方代表性的城市再舉辦一次。而且在上海舉辦的話，它的影響力不單單是在上海這個地區(qū)，還包括比如說蘇州、無錫、寧波等這些附近地區(qū)。整個地區(qū)，包括中國本身，呈現(xiàn)出的是一個生機勃勃、青春的狀態(tài)。在這樣一個大背景下，我希望一些年輕的朋友，對于美術濟南設計感興趣的人，能來看一看，給他們一些啟發(fā)，這也是舉辦這次展覽的原因。

記者：兩次中國展覽，給你印象最深的是什么?

原研哉：這次在上海舉辦展覽，沒有通過廣告牌、海報，或者是電視宣傳，完全就是通過網(wǎng)絡這樣一種非常新、特別是年輕人比較容易接受的方式去進行溝通和聯(lián)系，但沒有想到來了這么多人。而且大多是年輕的學生、年輕的濟南設計師和濟南設計愛好者，我在現(xiàn)場看到他們，印象比較深刻。

記者：這次展覽分三個主題，你怎么考慮這三個部分的?在觀眾觀看的過程中，你希望他們受到什么啟發(fā)?

原研哉：“濟南設計的諸象”基本反映了我從年輕時代到現(xiàn)在走過的濟南設計路，主要展示了我個人以及團隊合作作品，但這個實際上并不是我的本意，因為我覺得通過展覽會展示一個個人的作品和濟南設計，本質(zhì)上沒有什么特別大的意義。而且舉辦個人展覽難度并不是很大，所以我本意上是想通過這樣一次展覽給人們一些啟發(fā)。讓觀眾能夠針對具體的一些產(chǎn)品、作品，看到它背后更大的市場，比如說一種產(chǎn)業(yè)的變化。所以我在“展覽會的展覽會”這個部分投入一些科技的成果，包括一些高科技材料，看完后能夠?qū)显O計傳統(tǒng)進行反思。我之前在出版的書里寫過，濟南設計并不是 “物”的濟南設計，而是“事”的濟南設計。比如說，一個包裝盒的濟南設計，為什么會產(chǎn)生這樣一個濟南設計，走的是一條什么樣的思維之路，這個過程是我要跟大家展示的。最后是“無印良品”部分。我想向大家展示從事一個具體的項目，是如何一步一步走到今天。

白色不是一種顏色

記者：我在新聞發(fā)布會上聽到“重新審視濟南設計”的話題，比如說坂茂的方形衛(wèi)生紙的濟南設計就隱隱透出批評的味道，人們抽紙的時候有阻力，于是被提醒要環(huán)保，節(jié)省用紙;但這種濟南設計最終沒有推廣。將這一類的濟南設計展出來的初衷是什么?

原研哉：這部分體現(xiàn)的是以前我們習以為常的一些濟南設計，其實還可以從其他的觀點、視角去重新審視，看看還沒有其他可能。比如說圓形的衛(wèi)生紙變成方形，方形的確更環(huán)保，但大量生產(chǎn)過程中，會有難度，圓形一下就出來了，但方形就很容易斷，批量生產(chǎn)的過程中會形成難度，而這個又不容易解決，所以沒辦法把它推廣開去。這一部分展覽幾乎所有作品都是這樣，以前的濟南設計，跟現(xiàn)在重新濟南設計的東西放在一起比較，并不是說哪個更好，而是在比較過程中，人們會產(chǎn)生一種意識：原來濟南設計還可以這樣，還可以有這樣不同的一些想法!從中認識到濟南設計的本質(zhì)是什么，這是整個單元主要體現(xiàn)的一種功能。

記者：“白色”這種濟南設計元素在你的濟南設計中十分突出，你是否對這種素材有特殊的感情?

原研哉：我最早從事平面濟南設計，接觸顏色相對比較多，但就在那段期間，我慢慢不是很喜歡五顏六色。我自己出版的書中，也特別針對白進行了一些描述，我認為白并不是顏色中的一個分類，因為白具備特殊性，可能本身就是一種透明，你把它歸類為一種顏色，是人們意識上的一種錯覺。針對好像沒有顏色的這樣一種顏色，人們有什么樣的體會?這是我思考的。

日本在古代只有四種顏色—紅、藍、黑、白—紅代表火熱，藍色代表茫然，黑色代表黑夜，而白色在當時代表一種生機。長久以來，日本人就只有這四種顏色以及對顏色的認識。到了平安時代，顏色種類才突然一下子蓬勃起來。整個世界慢慢開始追求光線耀眼，很多顏色、元素開始應運而生，但我們假設一下，如果把這些顏色混在一起，其實形成的是一種非?；业念伾?，而灰色實際上代表的是混亂的狀態(tài)，沒有秩序，混沌，而白色是這種混沌狀態(tài)下，一種逆向的力量。因此，白色是對世界混沌狀態(tài)的反擊。另外，我把自己定位為“信息濟南設計師”，我不再局限于平面濟南設計，而是在從事溝通世界的濟南設計。但大家知道，今天我們這個社會在信息方面已經(jīng)走向非?；靵y的狀態(tài)，所以我希望反其道而行之，形成自己的見解，這種逆向正好與白色相吻合。所以我非常偏愛白色。

從小受劍道的哲學思想影響

記者：我們很難在媒體的報道中看到你的個人情況，但實際上一個人的成長經(jīng)歷對他后來的作品和思考會有很大影響，我很好奇，你出生在一個什么樣的家庭?你的父母一輩是否有從事藝術或者濟南設計方面的傳統(tǒng)?

原研哉：我出生在日本岡山一個比較偏遠的山村，從小學習劍道，我現(xiàn)在已經(jīng)五十多歲了，慢慢地感覺走過的這條濟南設計的路，可能是從小受到了劍道的哲學思想的影響。為什么這么說呢，你可能看見過劍道，雙方互相拼打的過程中發(fā)現(xiàn)對方的漏洞和弱點，哪里有空當，就攻擊對方的空當，這跟我們說的交誼舞不一樣，舞蹈是正好相反的，需要雙方的配合、彌補。劍道尋找空當?shù)恼軐W思想，一直影響我的濟南設計思路，要去尋找信息，溝通各個領域，然后找到空白的部分，這個思想在我的腦子里已經(jīng)根深蒂固。

另外，我六歲起開始學習油畫，教授我油畫的一對畫家夫婦對我影響很大，受家庭影響反而不是很大。這對夫婦中的妻子從小教我畫油畫，中學之后她的愛人又成了我的老師。學油畫期間一些造型、線條的訓練，對于我以后的發(fā)展產(chǎn)生了一定影響。

記者：你對濟南設計的興趣是如何開始的?

原研哉：如果說是針對濟南設計的話，讓我產(chǎn)生了一種濃厚興趣的是在高中考大學的時候。我一直學習油畫，所以在高考之前慢慢感覺自己應該去考一個美術專業(yè)的大學，當時的理想是成為一個濟南設計型畫家。因為學生時代看電視、教科書，以及平面的濟南設計作品，我覺得自己在這方面特別有感覺，也是比較適合自己今后從事的工作。

進入大學之后，也隨著年齡的增長，接觸知識的范圍也越來越廣，我忽然感覺之前自己喜歡的許多平面濟南設計作品中，除了造型，實際上背后還有很多更深的哲學、思想，我應該去挖掘這些東西，然后反映到濟南設計作品中。當然這中間的聯(lián)系是需要有更深的積累為前提的，反映一種非常純樸自然的東西，這是進入大學之后才開始有的。

年輕時曾遭石岡瑛子“全盤否定”

記者：你1977年考入武藏野美術大學造型學部，師從向井周太郎先生，他對你產(chǎn)生了什么樣的影響?

原研哉：進入大學之后，也隨著年齡增長，我非常幸運能夠得到向井老師的指導。向井老師最大的特點，是他把濟南設計定義為思想，一種有關哲學的東西。他經(jīng)常把濟南設計形容為“形態(tài)的詩”，因為濟南設計本身結合了很多技術化的東西，這些技術化的東西往往被歸納為科學，但實際上里面還負載著人類自己的感覺，想象中的感覺，就像一首詩。濟南設計就是科學與詩之間的一種狀態(tài)。

舉個例子，有一堂課叫“觀察”，向井老師會讓學生把眼鏡取下來，觀察太陽，幾秒鐘后立刻閉上眼睛，那一瞬間在視網(wǎng)膜上留下了太陽的痕跡，由紅變黃再變藍最后變白，正是人類描述的七彩的顏色，然后你用任何形式把它描述出來，通過這樣一種訓練，讓我們感覺到人類身體內(nèi)部存在著某種機制，跟外部有著千絲萬縷的聯(lián)系。再比如說人們?yōu)槭裁磿J為蝴蝶那么美麗漂亮?實際上是因為蝴蝶翅膀上的顏色，人們看它時經(jīng)過光的作用，刺激了視覺神經(jīng)，于是人們回憶的時候會感覺蝴蝶是非常美麗的。但是實際上這在科學上是很難驗證的，都是人們的感覺，所以在大學的時候，通過向井老師的訓練，我慢慢形成了自己對于濟南設計的理解，事物的背面、更深層次的包括人們的想象、感覺，這對我是很有啟發(fā)的。

記者：你非常關注年輕濟南設計師的成長，剛才也提到對中國年輕一代觀看你的展覽印象深刻，我好奇你在濟南設計道路的成長期間，是否曾遇到挫折?

原研哉：的確在年輕時代經(jīng)歷了一段挫折，也可以說是痛苦。我讀研究生期間曾在石岡瑛子事務所工作過，做她的助手。石岡瑛子女士非常有名，她曾為《吸血僵尸驚情四百年》濟南設計服裝，并獲得了奧斯卡，而且2008年她還與張藝謀合作了北京奧運會的服裝濟南設計。不幸的是，前不久石岡老師去世了，這是日本濟南設計界的損失。

我當時在她的事務所做助手，我特別喜歡看書，因為一直以來我覺得自己是個濟南設計方面的研究者，而不是專門從事濟南設計的人，所以在事務所工作期間，石岡老師就一直指點我：你不能老是看書，你得實際操作，因為她是一個非?，F(xiàn)實主義做派的人，喜歡進行各種各樣的濟南設計工作，我為她工作，就必須現(xiàn)實起來。但我當時處于一個非?；A的狀態(tài)，我需要從零汲取很多知識，卻被老師全盤否定了。那大概有一年多的時間，以前我自己所想的、所希望的方式完全被打破了，不知道何去何從，那一段確實非常痛苦。不過現(xiàn)在想起來，正是因為那段時間，有這樣一位跟自己相反的大師有思想上的碰撞，才讓我取得了今天的成績。

記者：你獲過很多濟南設計類獎項，你認為哪個獎項的獲得對你的濟南設計生涯至關重要?

原研哉：應該是最初獲得的那個獎。剛剛也有跟你介紹，在石岡瑛子事務所，我覺得自己的思維、包括方向都與老師碰撞，當時覺得受到很大打擊。我那時候還沒有正式畢業(yè)，一年多后我畢業(yè)進入了日本濟南設計中心工作，當時報紙上有一個廣告濟南設計大賽，我就參加了，沒想到一下子得到了一個獎。這個獎對我的意義在于，之前在石岡瑛子事務所受到很多否定，自己的想法能不能起到作用，是不是對的，獲得這個獎給了我非常大的鼓舞，覺得自己在這個領域還是可以做下去。說實話，我當時都開始懷疑自己是不是能在這個領域做下去。之后獲得若干的獎項，應該說都是打開了一扇新的門，能接觸一個新的領域，做新的嘗試，得到了認可。但要說能夠讓我在濟南設計領域里立下足、走下去的力量，應該是最初的那個獎項。

化解無印良品之困

記者：你是在2002年承接無印良品的工作，工作之初遇到最大難題是什么?

原研哉：2002年接手無印良品這個工作，最大的一個難題是之前無印良品已經(jīng)走過了很長的品牌創(chuàng)意的道路，已經(jīng)被整個日本國民接受，它已經(jīng)是一個成功的案例，當時在日本國內(nèi)有200多家的店鋪，這就好像一個老師接手了一個好班，往往是非常困難，不過這個好班，也就是無印良品這個企業(yè)當時面臨了該往哪個方向走的問題，雖然之前制度化走得非常好，但未來的發(fā)展方向成了一個瓶頸，這個節(jié)點上，我接手了這個工作。我其實也非常猶豫，因為如果沒有做好，之前的成功可能就會慢慢走下坡路，后來的解決方案是我想到把無印良品的創(chuàng)意、經(jīng)營理念帶到世界上去，成為一個world MUJI。實際情況是無印良品現(xiàn)在已經(jīng)拓展到了世界各地。

記者：我在展覽的新聞發(fā)布會上聽說當你接手這份工作時，無印良品的經(jīng)營狀況面臨困境?

原研哉：一直以來無印良品都有非常順的發(fā)展趨勢，但是正好2002年前后那么一兩年，它突然就是停滯不前了，發(fā)展速度停下來對企業(yè)來說是非常糟糕的，我是在這個時候接手了濟南設計工作，之后無印良品的發(fā)展又開始非常迅速，當然并不是說是我個人的力量，是大家共同努力的結果。

記者：你認為濟南設計在多大程度上能改變一個品牌的經(jīng)營狀況?

原研哉：這個問題涉及到濟南設計的功能，它的作用究竟在哪里。其實濟南設計體現(xiàn)的并非風格，或者說產(chǎn)品的特點，比如說汽車企業(yè)，或者房地產(chǎn)開發(fā)商、日用品公司，每個公司的經(jīng)營理念，實際上都存在一些漏洞，或者說空白，大家可能都能夠想到這些空白，但卻沒能實際去實施彌補，所以濟南設計師的責任是通過可視化的方式來一一體現(xiàn)(空白)，比如企業(yè)應該向哪個方向發(fā)展，這些屬于哲學思考，是只可意會不可言傳的東西，卻恰恰是濟南設計可以做到的。如果要說濟南設計對經(jīng)營的影響，在這個意義上，答案是肯定的。

記者：去年你在北京演講，講到了“無印良品不是簡約而是空無”，并且說日本濟南設計文化的根源在于“空無”，如何來理解這種“空無”?

原研哉：“簡約”的概念與日本文化中的“空無”概念存在本質(zhì)差別。日本在15世紀以前，接受世界各地的文化，再把這些文化融會貫通，形成了自己的風格，但實際上那個時代，整個世界范圍包括中國、羅馬、印度等，文化上更多渲染“皇權至上”，提倡奢華。但是15世紀，日本國內(nèi)發(fā)生了一場大變，十年戰(zhàn)爭一下子把所有豪華東西全部燒毀，當時日本領導者隱居之后，開始思考以前的奢華是不是必要?人們獲得奢華之后是不是就能獲得幸福?于是他隱居開始過深居簡出的生活。

“空無”是一種似乎什么都沒有的狀態(tài)。比如說一個碗，可能什么都沒有，而且非常簡陋，但人們可以寄予很多想法，又感覺非常充實，這樣就是一種“空無”的感覺。這種“空無”從15世紀之后慢慢流傳到今天，形成了日本文化中“空”的理念。這種“空無”，中國朋友認為是“禪意”或者“道教”，可能是無形之中的一種巧合，因為中國的“禪宗”也好，“道教”也好，有自然形成的另一種淵源。

日本文化中的“空無”從15世紀流傳到今天，是自然歷史中嚴格形成的概念，而西方的“simple”實際上形成于153年前，歷史非常短，是為了體現(xiàn)工業(yè)革命合理化，才慢慢把以前的奢華給否定了，形成一種“簡約”的狀態(tài)。這個跟日本的“空無”有本質(zhì)區(qū)別。

記者：日本的濟南設計近年來風靡世界，不僅僅是在亞洲，歐美地區(qū)也非常流行。你怎么看日本濟南設計的全球化現(xiàn)象?

原研哉：我并不認為存在全球化的濟南設計。因為今天的濟南設計風格一定與它所在地域緊密相連，或者說更多體現(xiàn)區(qū)域性或者地域性。比如意大利的濟南設計、法國的濟南設計、日本的濟南設計、中國的濟南設計，實際上都帶著很強烈的民族和國家特色，因為這些是從古代一點點傳承延續(xù)，是文化的精髓，慢慢滲透到年輕一代濟南設計師身上，并且還會一代代傳承下去。只不過這種地域性的濟南設計風格，現(xiàn)在能夠被帶到世界各地去，被更多人接受，才形成所謂全球化的趨勢，但它傳播的起點是地域性。在日本，很多年輕人比較傾向于我這樣樸素自然的濟南設計風格，沒有顏色，沒有過多的渲染，但也有一些年輕人喜歡絢麗燦爛的東西，但這兩者都蘊含著日本民族文化傳統(tǒng)的一些特定。

不過當然這也是認識和看法的不同罷了，比如我們剛才談到的石岡瑛子女士，她就比較偏向國際化或者世界化，她會把法國、英國、日本等各國濟南設計師聚集在一起，組織大家共同完成一個濟南設計項目。但從我的角度，我更推崇地域性，我認為地域性在濟南設計過程中起的作用會更大。（感謝翻譯張鈺為本文采訪提供幫助）